Los arquitectos Guillem Giráldez Dávila, Pere López-Iñigo y Xavier
Subias Fages abrieron un despacho de arquitectura en el año 1956. Juntos
iniciaron un camino de investigación de un lenguaje arquitectónico contemporáneo
propio, que rechazaba la arquitectura académica y monumental que
entonces imperaba en el país. En 1957, el equipo emprendió el proyecto
de la Facultad de Derecho, con el que al año siguiente ganaron el primer
Premio FAD de Arquitectura. Para el arquitecto Oriol Bohigas, fue “el primer edificio público moderno y civilizado construido en Cataluña después de la guerra”.
La integración del arte
El edificio transpira rigor de volúmenes y de
estructura, e incluye la transparencia de las fachadas dentro de la
composición. Además, se integran las artes, como muestra el mural
situado sobre la puerta principal de la facultad: Les taules de la llei (las tablas de la ley), del escultor Josep Maria Subirachs y
el ceramista Antoni Cumella. La Facultad de Derecho forma parte del
Catálogo del patrimonio arquitectónico e histórico-artístico de
Barcelona."
Ver: https://www.barcelona.cat/es/coneixbcn/pics/atractius/ledifici-de-la-facultat-de-dret-ub_92086002054.html
Avinguda Diagonal, 684
Ver interior aquí
| Merci a Isabel Casas `pr aportar: | |||||||
LES TAULES DE LA LLEI CRÓNICA El 19 de octubre del año 1958 se inauguró en la zona universitaria de la Diagonal el nuevo edificio de la Facultad de Derecho. Tres años antes habían empezado las obras de los dos edificios gemelos destinados a colegios mayores ubicados en el otro lado de la avenida Diagonal y delante la Facultad de Farmacia, esta obra de Josep Domènech y Mansana que en los primeros años albergaba no una facultad sino un colegio mayor. La Universidad de Barcelona convocó un concurso de proyectos para los nuevos colegios mayores, adjudicándose a Pere Benavent de Barberà y Abelló a pesar de que el equipo formado por los entonces jóvenes arquitectos Bohigas, Giráldez, López Iñigo y Martorell conseguiría el tercer premio del concurso. A pesar de la práctica coincidencia cronológica entre los colegios mayores y la Facultad de Derecho, las diferencias formales entre los dos proyectos eran grandes. El de los primeros respondía a un patrón completamente funcional, mientras que el de Derecho, obra de los arquitectos Guillermo Giráldez, Pedro López Iñigo y Xavier Subías, resultaba de estética absolutamente revolucionaria en la Barcelona de los años cincuenta, continuadora del estilo internacional de los años 1930, cualidad que le haría merecedor el mismo 1958 del premio FAD. El edificio de la Facultad de Derecho se construyó con una cierta precipitación, porque en febrero de 1957 se había celebrado la Asamblea Libre de Estudiantes en el Paraninfo de la Universidad de Barcelona, primer paso del movimiento universitario democrático, y las autoridades gobernativas querían evitar la concentración de estudiantes que se producía hasta entonces en el edificio de la plaza de la Universitat y dispersar lo más rápidamente posible a los estudiantes en edificios separados entre sí. Las obras empezaron en febrero y el 20 de octubre ya se hacían clases. Pero si el aspecto exterior no era lo bastante diferente de los colegios mayores, los arquitectos de la de Derecho marcaron también distancias en el momento de escoger un elemento decorativo en la fachada. Mientras que para los dos colegios mayores se había encargado a Frederic Marés unos relieves alegóricos de la Ciencia, la Religión, el Arte y la Técnica, Subías, Giráldez y López Iñigo hicieron el encargo a Josep Maria Subirachs, entonces un joven escultor que acababa de cumplir treinta años y que era plenamente representativo de la vanguardia artística enfrentada al academicismo oficial. El año anterior, la colocación de su obra abstracta Forma 212 en la entrada de los Hogares Mundet había causado mucho revuelo entre los críticos más conservadores, que eran la mayoría en la prensa barcelonesa del momento. Para la Facultad de Derecho, Subirachs optó por una obra más contenida. De entrada, ya el tema resultaba menos inquietante: las tablas de la Ley mosaica. El decálogo está representado por cifras romanas, sin otro texto que la palabra Lex grabada con caracteres muy pequeños en el centro del relieve. Sobre 49 piezas de gres de 40 cm de alto por 35 de ancho cada una, distribuidas en siete filas de siete piezas, Subirachs ensayó por primera vez el juego de positivos y negativos y los signos de comunicación que posteriormente incorporaría en muchas otras obras. Los diez números romanos están distribuidos en dos columnas, los tres primeros en la columna de la izquierda, en la que por tanto quedan cuatro filas en blanco, y los otros siete llenando la de la derecha. El juego positivo-negativo se efectúa mediante diferentes niveles de superficie. Algunos números están grabados a un nivel más profundo que el que sirve de base, mientras que otros sobresalen. Los caracteres tipográficos utilizados son diferentes para los diez números. En el momento de la inauguración, este relieve que ocupa en total una superficie de tres metros de alto por dos y medio de ancho, todavía no estaba puesto, a causa de las prisas para poder empezar el curso en octubre, pero se puso al cabo de pocos meses. Es la única pieza de arte público del edificio. Queda situada justo encima de la puerta de entrada principal, a la derecha del bloque de cinco pisos que separa las dos partes de la facultad. Es poco visible desde la calle ya que queda bastante alejado. Para la realización de la pieza proyectada, Subirachs contó con la colaboración del ceramista Antoni Cumella, quince años mayor que él y en aquellos momentos ya una figura de prestigio internacional. Los dos firmaron conjuntamente la obra, de manera bien visible cada uno en una baldosa de la fila inferior. |  |
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| » Jaume Fabre | |||||||
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COMENTARIO El edificio de la Facultad de Derecho cuenta con un cuerpo central de cuatro pisos con dos alas de dos pisos. La fachada de cada una de estas tres partes corresponde a un programa diferenciado, de manera que de oeste a este (desde los jardines del Palacio de Pedralbes hacia el centro de la ciudad) encontramos el cuerpo de los aularios, con la fachada de cristal en la planta baja y grandes ventanales alternados con muros ciegos en la segunda; la biblioteca, que ocupa la torre de cuatro pisos; y el Aula Magna, con cuatro pilares que sustentan un muro ciego blanco, donde está el rótulo con el nombre la facultad. Entre el cuerpo del Aula Magna y el bloque de la Biblioteca está la entrada principal que consta de puertas transparentes en la planta baja y un muro de cristal en la segunda, donde también está el mural de Subirachs y Cumella. Con la intención de articular la fachada con el lenguaje del movimiento moderno, los arquitectos necesitaban diferenciar el acceso principal sin tener que recurrir a recursos grandilocuentes. De esta manera el acceso se entiende como un espacio de transición entre el bloque de la biblioteca y el Aula Magna; un sencillo conector. Esta maniobra se hace evidente en el primer piso, donde el muro ciego del Aula Magna marca una forma regular y sólida que contrasta con el acceso, más bajo, ligeramente retranqueado, transparente y decorado con un mural. De hecho, desde la Diagonal se leen perfectamente los tres bloques y el acceso, marcado como una grieta entre la biblioteca y el Aula Magna. La situación del mural en este lugar es totalmente consciente y estudiada: en esta localización no ha de competir con la escalera del edificio; sino que solo se relaciona con la zona de la entrada. La obra está formada por 49 piezas de cerámica esmaltada rectangulares formando un plafón de 7x7 m. De izquierda a derecha, las primeras tres líneas del plafón contienen los números I, II y III, y las cuatro restantes los números IV, V, VI VII, VIII, IX y X, conformando así las dos tablas de resonancias bíblicas. Aparte de los números, otros signos menores abren la obra a diferentes interpretaciones; aparte de los números, también se puede leer la palabra “lex” pintada en color negro en medio de la segunda tabla. Las dos tablas se diferencian por el orden de lectura de los números que aparecen y por un cambio en el plano dominante del mural. En la primera, más rebajada, los números parecen creados por adición. En cambio, en la segunda, con el plano dominante más realzado, los números están grabados en las piezas y, por tanto, creados por sustracción. El color remarca la existencia de estos dos planos: el del fondo (primera tabla) está dominado por los tonos oscuros, mientras que en primer término domina el blanco. Otra sensación que puede provocar esta configuración de la pieza es que se tratase de un gran bloque de mármol totalmente desbastado en la primera tabla, mientras que en la segunda solo se hubiesen esculpido los signos. El artista juega con la idea de repetición y diferenciación, de manera que el número I, conformado a partir del perfil de una viga, aparece diferentes veces: siguiendo el orden de lectura aparece solo perfilado a la primera pieza para ir adquiriendo relieve y contundencia en la segunda línea de lectura (en la pieza que está situada en la tercera línea de izquierda a derecha y en el sexto estrato contando de abajo a arriba). La repetición de este módulo, con diferencias, conforma también los números II y III, que aparecen con claridad en las piezas de las dos primeras líneas del tercer y cuarto estrato. La segunda tabla tiene en cuenta la disposición de la primera, de manera que el número V queda situado en el mismo estrato que el número I, en un claro diálogo: el I es de color blanco y sobresale del plano, mientras el V, reducido a un triángulo, es casi negro y es el signo que más se adentra. Teniendo en cuenta la cultura de la segunda mitad del siglo XX y el lenguaje desarrollado por el artista, donde el triángulo deviene signo del sexo femenino, parece plausible interpretar estos dos elementos como un diálogo de contrarios (blanco/negro, masculino/femenino). Por extensión, la obra puede tener esta interpretación, ya que son los elementos más visibles de la obra y los que configuran todos los números de la tabla, excepto el X, que está tratado de manera diferenciada. El número V forma un conjunto con el IV y el VI, en un juego de repeticiones de la forma triangular y creando una diagonal de derecha a izquierda al juntarse los tres signos. Los números VII y VIII están colocados como un espejo no idéntico de los números II y III, con el V delante. En esta zona del plafón el artista crea una gran diagonal que atraviesa de izquierda a derecha la segunda tabla, muy levemente insinuada en la derecha (en el sexto estrato) para ir cogiendo fuerza hasta la parte baja de la tabla, donde se mezcla con la X, creando así una tensión en la parte final de la “lectura”. Les taules de la llei es una de las obras más representativas del lenguaje del escultor, entre el expresionismo, el simbolismo y la figuración. La obra está realizada pensando en diferentes lecturas de los signos que presenta, a la vez que hay cierta intención de expresar aquello primigenio, auténtico e inmutable -una estrategia frecuente en su tiempo. Con esta obertura, la obra juega con referentes judeocristianos (ya el título presenta claras resonancias bíblicas) y clásicos (unos números romanos que pretenden coger forma clásica), a la vez que presenta la idea de serie e individuo, oposiciones de complementarios, y un largo etcétera. A nivel de historiografía del arte, cabe remarcar que las tablas de la ley normalmente son un atributo de Moisés, y no suelen representarse en solitario –sí que hay representaciones del Arca de la Alianza, pero no de las tablas en sí. De hecho, la alusión religiosa no es el elemento dominante de esta pieza, y forma parte del juego de posibles interpretaciones que se le pueden dar. El nombre Les taules de la llei y el hecho de que sean diez elementos los que aparecen son una referencia inequívoca al mundo judeocristiano, pero la obra no está realizada como una obra religiosa, sino que integra la tradición a las inquietudes e intereses del momento. Como curiosidad, cabe recordar que Subirachs había realizado años antes dos esculturas de Moisés, una con el atributo –las tablas- sobre las rodillas y la otra sin. Existen dos versiones de Les Taules de la Llei de Subirachs: la de la Facultad de Derecho en Barcelona y una de terracota en la colección Martha Carpenter de Nueva York. Comparten los mismos símbolos y composición a pesar de que tienen leves diferencias (el material es la más evidente, pero entre las dos hay alguna variación de signos secundarios: en la versión de Nueva York, por ejemplo, se puede ver con claridad una marca hecha con una concha, inexistente en la de Barcelona). Según el crítico José Corredor-Matheos, esta obra muestra la claridad y la concisión del texto de la ley y, a la vez, recuerda la capacidad de interpretación que deberán hacer servir los jueces y abogados para aplicarla. Les Taules de la Llei es de las obras más importantes del artista del Poble Nou, no solo por la calidad de la pieza en sí misma sino porque inició una nueva manera de relacionar el arte contemporáneo con la arquitectura. Después de esta obra, Subirachs fue invitado a trabajar en numerosos edificios privados y públicos de diferentes barrios de Barcelona, contribuyendo de esta manera a configurar el imaginario de una época de la ciudad. Esta “especialización” en una escultura edilicia le ha llevado, entre otras cosas, a trabajar en la Sagrada Familia, hasta el punto que en los últimos años de su profesión casi es más conocido por su relación con el templo que por su obra anterior. | |
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Gracias por si aportación a Ramon Carreras Planells
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